Quốc nhạc Việt Nam: Hành trình tìm kiếm bản quốc ca (1)

Đợt này nhân có người nhờ tìm mua hộ cuốn Rock Hà Nội và Rumba Cửu Long, cũng đang làm việc với một số nội dung lịch sử, xin đăng lại bản dịch bài này của anh Jason Gibbs, có những đoạn đọc lại giờ vẫn thích và nghĩ còn có thể mở rộng vấn đề ra nhiều. Rất may là mua trên vinabook.com.vn vẫn còn. Bản này có biên tập kỹ hơn so với lần đăng trên mạng hồi năm 2007. Bài dài 30 trang A4 nên tôi sẽ đăng làm 3 phần.


-----

QUỐC NHẠC VIỆT NAM: HÀNH TRÌNH TÌM KIẾM BẢN QUỐC CA

Jason Gibbs

Nguyễn Trương Quý dịch



PHẦN 2 | PHẦN 3


Chủ nghĩa dân tộc tự thân biểu hiện trong văn hóa thông qua ngôn ngữ, lịch sử và văn nghệ. Âm nhạc là một mạch truyền dẫn quan trọng của chủ nghĩa dân tộc, với hình thức âm nhạc và nhạc cụ phục vụ cho vai trò là những cách thức bộc lộ đặc điểm nhận dạng quốc gia. Hơn thế nữa, âm nhạc quốc gia có khía cạnh trình diễn; thông qua âm nhạc toàn thể công dân có thể chứng kiến, lắng nghe, và tham gia vào việc trình diễn của quốc gia. Như Sue Tuohy viết, âm nhạc có khả năng vừa đại diện vừa tổ chức cho nhân dân một đất nước, và nó cung cấp “một phương thức mang tính hành động để nhận biết một quốc gia, để được cảm nhận và hành động một cách mang tinh thần dân tộc.” [1] Bên cạnh vai trò đối nội, âm nhạc quốc gia còn có thể có một chức năng “phổ quát hoá” ra bên ngoài – cung cấp những biểu tượng có sức vang vọng lớn để trở thành biểu trưng của quốc gia này đối với các quốc gia khác.[2]


Nước Việt Nam trước thời hiện đại liên kết với thế giới quan của Trung Hoa, đất nước láng giềng mang ưu thế sức mạnh và văn hoá ở phương Bắc. Liam Kelley đã bàn về “sự đoàn kết văn hoá” mà triều đình Việt Nam mong đạt được, với “văn hiến chi bang” tại tâm điểm là Trung Hoa, với hành động và trí tuệ của những bậc hiền nhân của đất nước này suốt hàng nghìn năm.[3] Việt Nam trước thời hiện đại thiết kế chính thể và bộ máy nhà nước dựa trên công thức Trung Hoa, kể cả việc sử dụng nhạc nghi lễ để đảm bảo sự cân bằng của đất nước và tính hợp pháp của hoàng đế. Nhạc nghi lễ phỏng theo nhạc cung đình Trung Hoa được tiếp tục dùng trong triều ở Huế vào giữa thế kỉ XX, khá lâu sau khi nó biến mất khỏi Trung Hoa. Trong những năm 1930 và 1940, nhạc cung đình được một số người Việt xem như nhạc mang tính quốc gia. Tuy nhiên, thứ âm nhạc vốn xuất xứ từ nguyên gốc Trung Hoa này rút cục đã bị từ bỏ trong sự thiên vị đối với một thể loại nhạc phương Tây, đó là hành khúc.


Loại nhạc cần thiết của quốc gia-nhà nước (nation-state) hiện đại là quốc ca, được dùng trong các dịp lễ nghi chính thức, để tỏ lòng tôn kính đối với những vị lãnh đạo đất nước và các anh hùng vũ trang, hoặc các sự kiện văn hoá thể thao. Mặc dù là một thể chế quốc tế quen thuộc, các quốc ca chỉ mới phát triển chưa lâu trong lịch sử nhân loại - hầu hết đều được viết ra trong thế kỷ 19 và muộn hơn, từ sự lớn lên của ý thức về nhà nước dân tộc.[4] Khuynh hướng mang tinh thần ái quốc phía sau bản quốc ca đã tìm được mảnh đất màu mỡ tại nước Việt Nam cuối thời kì thuộc địa. Gần như mỗi một phe nhóm, trào lưu, đảng phái và chính thể trong suốt thế kỷ hai mươi đầy biến động của Việt Nam đều lựa chọn hoặc đặt làm những bản quốc ca dựa trên yếu tố lịch sử, truyền thuyết và biểu tượng đất nước.


Khi xã hội Việt Nam trải qua hơn 60 năm xung đột và biến động đầy thử thách, bản quốc ca cũng trở thành vũ đài của sự tranh đua. Quốc ca Việt Nam còn trụ lại là bản “Tiến quân ca” từ khi nó được lựa chọn trong thời kì Cách mạng tháng Tám 1945. Mặc dù đã trở thành nơi chứa đựng cả giai đoạn lịch sử Việt Nam hiện đại, “Tiến quân ca” không phải là không bị trải qua những thay đổi trong thời kì lịch sử ấy. Tiểu luận này sẽ ghi lại những đổi thay đối với quốc ca Việt Nam. Thêm vào đó, tiểu luận cũng sẽ nghiên cứu những bản quốc ca của các chính quyền đối lập và của các trào lưu chính trị nhằm đưa ra một hiểu biết rõ ràng hơn về lịch sử và chức năng biểu tượng của bản quốc ca ở Việt Nam.


ÂM NHẠC CỦA NHÀ NƯỚC VÀ NGHI THỨC


Do chiếm vị thế thượng phong về văn hóa đồng thời vốn là nước cai trị, Trung Quốc đã trở thành một khuôn mẫu từ lâu đối với người Việt. Ngô Quyền sau khi nổi dậy chống lại người Trung Quốc vào năm 938, đã thiết lập chế độ theo mô hình hành chính củaTrung Hoa. Với việc tuyên bố lên ngôi hoàng đế của mình năm 966, Đinh Bộ Lĩnh đã khẳng định ông và dân tộc của mình cũng có quyền thực thi “mệnh trời” như nước láng giềng đầy quyền uy ở phương Bắc. Ông cũng tạo dựng nền hành chính và lễ giáo của Việt Nam trên cơ sở hình mẫu Trung Hoa. [5]


Trong mấy nghìn năm, lễ giáo đã có một phần gốc lấy hệ thống pháp quyền và chính thể Trung Hoa. Âm nhạc là một phần thiết yếu của lễ giáo nhà nước. Cuốn Nhạc Ký (Yue Ji), một tác phẩm cổ điển viết hơn 2000 năm trước, mô tả mối quan hệ giữa phẩm chất đạo đức của âm nhạc một vương quốc với hoà bình và trật tự của vương quốc đó. Nó trình bày sự tranh luận về mối quan hệ qua lại phù hợp giữa âm nhạc và nghi lễ đem lại kết quả một nhà nước hài hoà, nơi mọi người nhận được những địa vị thích đáng của mình trong xã hội. [6] Luận Ngữ của Khổng Tử có nhiều dẫn giải về âm nhạc và sức mạnh của nó. Như Kenneth DeWoskin đã viết:


“Âm nhạc của cả cung đình và chốn dân gian nối kết nhà vua với thần dân của ông ta. Âm nhạc của sự cúng tế nối kết những con cháu thành kính với linh hồn tổ tiên. Âm nhạc của nghi thức nối kết nhà cầm quyền với quyền lực của Trời (hay Thượng đế)”.[7]


Ở tất cả các tầng lớp xã hội, người Trung Quốc và người Việt tiến hành nghi lễ để cầu cho mùa màng bội thu, nghi lễ cúng tổ tiên, nghi lễ cho những lễ kỷ niệm quan trọng, vv…[8] Một trong những nghi lễ quan trọng bậc nhất của Khổng giáo Trung Hoa là lễ Nanjiao (Nam Giao), một nghi lễ từng dùng để đưa trời và đất hoà với nhau, với hoàng đế, tức thiên tử, là tác nhân đại diện. Lễ Nanjiao ở Trung Quốc có từ hơn 2000 năm trước Công nguyên. Joseph Lam dịch Nanjiao là “Lễ tế ở ngoại thành phía Nam”, tên của nghi lễ được lấy từ địa điểm nơi đặt đàn tế.[9] Lễ tế được khởi thuỷ vào thời kỳ triều đại của Ngu Thuấn (2255-2205? trước CN), người lập nên nhà Hạ và được coi như một trong số các vị “vua hiền”. Thời kỳ ông cai trị được xem như một trong số những kỷ nguyên đạo đức nhất trong lịch sử Trung Hoa.[10] Ông Lam mô tả lễ tế Trời là một sự chứng minh tính hợp pháp của hoàng đế trước thượng đế, và là một lời cầu xin ân huệ từ thượng đế phù hộ cho thần dân của ông ta cũng như quyền trị vì của chính mình.[11]


Giống như người Trung Quốc, người Việt coi bầu trời mang hình ảnh một vị chúa tể, một quan toà và một vị cứu tinh, “ông chủ của mệnh người”.[12] Người Việt gọi lễ nghi này là lễ tế Nam Giaocoi ông vua như là chủ tế đứng ở giữa. Lần làm lễ Nam Giao đầu tiên của người Việt là vào năm 1154 dưới triều đại Lý Anh Tông. Khi đó, một đàn tế được xây dựng ở phía nam kinh thành Thăng Long (Hà Nội ngày nay) theo thể thức đã có bên Trung Quốc. Nơi đó nhà Lý (1009-1225) tổ chức lễ tế ba năm một lần. Nhà Trần (1225-1400) tiếp nối nhà Lý không làm lễ tế, nhưng nhà Lê (1428-1527) có sự quan tâm trở lại đến lễ này.


Từ thế kỷ XVI đến thế kỷ XVIII là thời nội chiến. Khi nhà Mạc (1529-1592) chiếm giữ Thăng Long, các chúa Trịnh (1545-1786) mất đất đã làm lễ Nam Giao ở Thanh Hóa. Thời kỳ xung đột trong nước chấm dứt vào năm 1802 với sự thiết lập của triều đại cuối cùng của Việt Nam, triều Nguyễn (1802-1945). Với việc lập kinh đô mới ở Huế, hoàng đế đầu triều Nguyễn Gia Long đã xây dựng một đàn tế phía nam kinh thành và tổ chức lễ Nam Giao hàng năm. Từ năm 1890, lễ Nam Giao được tổ chức ba năm một lần.[13]


Cũng trong thời Nguyễn, người Pháp đã xâm lược và chiếm Việt Nam làm thuộc địa bảo hộ. Mặc dù người Pháp lấy quyền hành pháp khỏi tay các vua nhà Nguyễn, họ vẫn khuyến khích việc tiếp tục duy trì ngôi vua trị vì song vua không có thực quyền. Kế hoạch này bị phương hại ít nhiều do sự kế vị quá ngắn ngủi của những ông vua do Pháp sắp đặt đều đã chống đối hoặc không thích hợp hoặc chết trẻ [14]. Bất chấp điều này, người Pháp hướng vào việc tạo ra một ảo tưởng về uy thế và “thần quyền” trong triều chính [15]. Sự tiếp tục có tính trau chuốt của lễ nghi là một phương pháp dùng để truyền bá uy thế này bởi vì gần như mọi hoạt động có ý nghĩa thực tế khác đều không còn nằm trong tay triều đình Việt Nam.


Lễ Nam Giao là một sự kiện mang lại nhiều cảm giác cần đến sự chuẩn bị kỹ càng. Đàn tế được duy tu trong tình trạng tốt sau ba năm để không, bàn thờ được dựng lên ở đàn tế. Xung quanh thành phố Huế, mọi đường phố đều cắm cờ và biểu ngữ, các buổi diễn tập bắt đầu từ dăm bảy ngày trước lễ. Một cải cách đưa ra vào những năm 1930 dưới thời ông vua cuối cùng, ông vua Tây học Bảo Đại diễn tập với trang phục công khai vào ngày trước khi diễn ra lễ với quy cách sao cho người ngoại quốc và người dân thường Việt Nam có thể chứng kiến sự kiện này (Trước đó, cấm không cho người thường nhìn hoàng đế hoặc thậm chí nói tên ông ta). Vua và các quan tùy tùng phải tiến hành ăn chay, trai giới và tụng niệm ba ngày để có được sự thanh khiết trong việc diện kiến linh khí của Thượng đế.


Lễ được bắt đầu với một đám rước đi từ Hoàng thành dọc theo sông Hương xuôi về Nam đến đàn tế cách khoảng 5 km. Đám rước gồm có quân lính (trong những năm sau có cả lính Pháp), voi, vũ công và quan lại trong trang phục lộng lẫy. Dĩ nhiên ở đây có những nhạc công, nhưng đa phần im lặng khi đám rước qua, chỉ trừ nhịp của trống và tiếng cồng điểm từng chập. Hầu hết những nhạc công triều đình còn lại đều sẵn sàng song họ không chơi nhạc cụ của mình trong suốt đám rước.[16] Nghi lễ được diễn ra vào giờ Tí (từ 11 giờ đêm đến 1 giờ sáng). Mỗi giai đoạn của nghi lễ có lời kinh riêng, động tác riêng và âm nhạc riêng của mình. Tất cả được tiến hành trong một không khí thần bí, đầy trọng trách, được một người quan sát mô tả như “một bản hoà âm của bóng tối và ánh sáng”.[17] Bò, lợn, và trâu được dùng làm đồ tế - một phần tro được thiêu gửi vào thế giới vô hình nơi để các linh hồn trên thiên đình thưởng thức.[18]


Nhiều người Việt tin rằng nghi lễ và âm nhạc của nó đã lưu giữ các hoạt động có từ hàng ngàn năm từ những ngày sơ sử Trung Quốc. Phạm Quỳnh, một trí thức bảo thủ xuất chúng nhất của Việt Nam thuộc địa, khi viết về nghi lễ, đã nhấn mạnh sự tiếp nối của âm nhạc từ đời xưa đến hiện tại.[19] Mặc dù nhạc nghi lễ được cho là có từ nhiều thế kỷ trước, những tư liệu lịch sử cho thấy việc các dàn nhạc của nghi lễ và các tiết mục đã có sự thay đổi qua các thế kỷ, nhưng âm nhạc của thế kỷ XIX không được các nhạc công trong triều Bảo Đại biết đến.[20]



Ví dụ 1 – Dàn nhạc nghi lễ tại lễ Nam Giao (Nguyễn Khoa Toàn 1953)


Giây phút trung tâm của lễ Nam Giao là khi vua đi lên khu trung tâm được một cái màn xanh da trời che để gặp các linh hồn. Ông ta làm lễ dâng ngọc, lụa, rượu, gạo nếp, hoa quả, và động vật hiến tế cho các linh hồn trên trời. Phạm Quỳnh chứng kiến giây phút này: “Đức vua thăng nhập cảm xúc với những đấng tối cao trên trời và xin ban cho hạnh phúc và thịnh vượng cho dân chúng”.[21] Khi lễ kết thúc, vua và đoàn tuỳ tùng trở lại con đường trở về cung.[22]


“Đăng đàn cung” là một tác phẩm âm nhạc dùng cho nghi lễ này. Đây là nhạc thường chơi trong khi các khán giả hoàng gia và vua làm lễ. Mặc dù tên gọi gợi nên việc nhạc này trình diễn trong thời khắc khi vua đăng đàn gặp các linh hồn thiên giới nhất định, nó cũng được dùng cho các đám rước trang trọng khác.[23] Điệu nhạc ngắn lặp lại tiếp theo được đều đặn, êm đềm, trang nghiêm và dễ nhớ.


Cả Bảo Đại và bố của ông là Khải Định đều có một sự ham mê đối với âm nhạc Tây phương. Năm 1918, vua Khải Định khuyến khích sự mua sắm các nhạc cụ Tây và việc thành lập một ban quân nhạc (tức ban nhạc quân đội theo kiểu Tây) trong cung.[24] Một số nhạc công nhạc cung đình truyền thống cũng đồng thời tham gia chơi nhạc trong ban nhạc lính này.[25] Năm 1933, khi ban nhạc lính do triều đình nuôi này đã từ Huế đi tham dự Đấu xảo Thuộc địa ở Vincennes, Pháp, họ nhận ra mình thiếu một bản quốc ca để mở đầu các buổi lễ, do đó người chỉ huy ban nhạc, một người Pháp tên là Tournier, đã cho hoà tấu giai điệu của “Đăng đàn cung.”[26] Trong những năm 1930 và 1940 giai điệu này được dùng như là “quốc ca Annam” và được dùng tại các cuộc họp hay các buổi lễ có đức vua giá lâm.[27] Một bản thống kê ghi lại việc một trí thức Việt Nam đã viết những lời ca “lành mạnh và yêu nước” cho giai điệu này. Nhiều người Việt Nam cảm thấy hân hoan khi nhìn thấy những người tham gia các buổi lễ đứng dậy hát bài quốc ca này giống như khi họ hát bài “ La Marseillaise”.[28]


Ví dụ 2 – Ban nhạc lính Việt Nam đến từ Huế tại Triển lãm Đấu xảo Thuộc địa quốc tế tại Paris , 1931 [http://belleindochine.free.fr/expo1931.htm]


Mặc dù tôi chưa tìm được lời hoàn chỉnh cuối cùng, nhưng có thể đọc từ trích dẫn của nhạc sĩ và nghiên cứu nhạc sử Lê Thương hai câu:


Ví dụ 3 – Lời bài “Đăng đàn cung” (dẫn theo Nguiễn Ngu Í 1967, 54)

Kia là núi vàng bể bạc

Có sách trời, sách trời định phận.[29]


Những lời này đều lạc quan và trang nghiêm khi nói đến thế giới tự nhiên trong sự cân bằng theo luật trời. Những ý này rất giống với những gì được hát trong khi đức vua tiến hành tế lễ tại lễ Nam Giao như cõi trời bao la và những lợi ích của “hạnh phúc, thịnh vượng và hoà bình”.[30]


Rút cục, nhiều người Việt Nam đã đi đến nhận thức rằng hoàng triều và những lễ nghi của họ là một trở ngại cho sự tiến bộ và độc lập của đất nước. Mặc dù về thực chất quy mô đã thu nhỏ dưới thời Bảo Đại, lễ tế Nam Giao vẫn bị chỉ trích là quá xa xỉ. Một số người có một sự tranh luận mang quan điểm bình đẳng là “trời là trời chung, không riêng chi ai” và không phải là địa phận độc quyền của nhà vua.[31] Nhiều người coi lễ tế này như một sự thụt lùi lạc hậu dưới ánh sáng khoa học và những ý tưởng khai sáng tiép thu được từ nền giáo dục Tây phương.[32] Hơn nữa, nhiều người Việt Nam không quên được rằng việc lễ tế đã trở nên rỗng tuếch khi có sự can thiệp của Pháp vào triều đình (và thực vậy, đặc biệt là lễ tế này). Năm 1939, quan Toàn quyền, các vị trong chính quyền bảo hộ xứ An Nam và Bắc Kỳ, Tổng Thanh tra - đại diện cho Bộ trưởng Bộ Thuộc địa – cùng Tướng và Đô đốc đại diện cho quân đội, tất cả được hộ tống vua lên đồi Nam Giao.[33]

Trong khi có người vẫn có thể cảm thấy lòng tự hào dân tộc trong bản “Quốc ca An Nam”, những người khác đã nghĩ “chỉ [khi có] một nước Việt Nam độc lập” thì họ mới có thể có một bản quốc ca.[34]


HÌNH MẪU CÁCH MẠNG PHƯƠNG TÂY


Những nhà hoạt động cách mạng chống thực dân đầu thế kỷ XX dùng nhạc cổ truyền để thể hiện khát vọng tinh thần quốc gia của mình. Những học giả hoạt động trong phong trào Đông Kinh Nghĩa Thục năm 1907-1908 viết những bài hát nói và điệu ngâm dùng các thể thơ cổ.[35] Phạm Duy có viết rằng lãnh đạo Quốc Dân Đảng Nguyễn Thái Học viết những lời yêu nước cho điệu “Bình bán”, một trong những giai điệu sinh động hơn trong nhạc lễ hội và nhạc thính phòng cổ truyền (nhạc tài tử).[36] Những thể loại khác như hát ả đào, hát xẩm, và dân ca của mọi miền đều được các nhà hoạt động cộng sản Việt Nam sử dụng.[37]


Cùng thời gian này, người Việt bắt đầu chú ý đến âm nhạc của thế giới phương Tây. Trong khi triều đình nhận thấy trong ban nhạc lính một biểu tượng Việt Nam mang tính hiện đại, những nhà cách mạng Việt Nam lại tìm thấy cảm hứng trong giai điệu và thể tài của của ca khúc Tây phương. Năm 1926, Hồ Chí Minh viết lời cho bài ca chính thức của phong trào cộng sản “L’Internationale”, tức Quốc tế ca - một nguồn cảm hứng mang sức mạnh do bản thân bài hát là sự thể hiện của Quốc tế Cộng sản, và đã được dùng như một bản quốc ca của đất nước cộng sản đứng đầu. Mặc dù được viết theo thể thơ lục bát truyền thống để làm cho lời ca dễ nhớ, song lời này chỉ khớp với giai điệu một cách vụng về. Lời ca được hát ngày nay là đóng góp của Trần Phú, Tổng Bí thư đầu tiên của Đảng Cộng sản Đông Dương.[38] Vào năm 1930, những nhà cách mạng Việt Nam cũng đặt lời cho những bài hát cách mạng khác như bài “Rot Front” (Mặt trận Đỏ) của Đức, bài “Bandiera rossa” (Bài ca Cờ Đỏ) của Ý và cả “La Marseillaise”, bài hát biểu tượng cho cách mạng Pháp cũng là một bản quốc ca.[39]


Trong khi đó, một tầng lớp tinh hoa mới được giáo dục trong trường tiếng Pháp, nơi họ học những bài học như “nos ancêtres sont les Gaulois” (“tổ tiên chúng ta là người Gô-loa”). Cùng lúc đó, họ học “La Marseillaise” như là quốc ca của họ. “La Marseillaise”, “La Madelon” và “La chanson du départ” (“Bài hát lên đường”) đã gây một ấn tượng mạnh với nhịp quân hành mạnh mẽ của chúng. Hành khúc được xem như một phép chuyển nghĩa cho tinh thần văn minh và tiến bộ. Người nghe Việt Nam bắt đầu nghe thấy những khát vọng này trong hành khúc.[40] Nam Kiều, một biên tập viên, ghi nhận rằng trong lúc nhạc Việt quá yếu đuối và tỏ ra thiếu ý chí, nhạc Tây là “mạnh mẽ phấn chấn” và làm cho người ta muốn “nở rộng phổi ra, như nâng cao người lên”.[41]


Nhạc quân hành mang sắc thái lạc quan có sức hấp dẫn đối với các phong trào cách mạng và quốc gia ở Việt Nam và các nơi khác vì họ thấy khả năng của nó trong việc “nuôi dưỡng hành động đại chúng phối hợp”.[42]


Đinh Nhu, một tù nhân chính trị thời đầu, đã viết lời cho bài “La Marseillaise” và đặt tên là “Bài ca kêu gọi vô sản làm cách mạng”.[43] Trong một hồi ký, nhạc sĩ Lưu Hữu Phước nhớ rằng đã đọc được những lời ca đầy cảm hứng được đặt cho “La Marseillaise” mà cha ông đã cắt từ một tờ báo khoảng năm 1930.[44] Những lời ca này tôn kính Hai Bà Trưng, những nữ anh hùng Việt Nam đã khởi nghĩa chống lại quân Hán thế kỷ thứ I:


Ví dụ 4- “Trưng nữ vương” - Lời Việt đặt cho bài “La Marseillaise”, những năm 1920

Đã bao lâu nước Trung-hoa lấn-hiếp ta

Làm đổ máu An Nam biết mấy phen

Nhắc tới đó như lửa đốt gan lòng.


Điệp khúc kết thúc bằng một lời nhắc nhở: “Ai ơi là giống Lạc Hồng”. Lạc Hồng là tên từng được dùng để gọi những cư dân của vùng châu thổ sông Hồng khoảng hai thiên niên kỷ trước.[45] Không có gì khó để Lưu Hữu Phước cũng như những người Việt đổi chỗ người Pháp vào vị trí của người Trung Quốc trong lời này.


Đầu những năm 1940, những tác giả đầu tiên của dòng âm nhạc cách mạng như Vương Gia Khương, Đỗ Nhuận, và Hoàng Văn Thái viết những ca khúc cách mạng sơ khai trong bí mật và trong nhà tù Pháp.[46] Thêm vào đó, nhiều học sinh sinh viên Việt Nam đã thể hiện một cách công khai lòng nhiệt thành ái quốc thông qua ca khúc mà Lê Thương đã gọi là “thời thanh niên-lịch sử” trong âm nhạc Việt Nam.[47] Những tác giả trẻ này lấy cảm hứng từ niềm vinh quang của những trận đánh và những vị anh hùng trong lịch sử và truyền thuyết Việt Nam. Một nhóm sinh viên miền Nam ra học ở Đại học Hà Nội, gồm người viết ca khúc Lưu Hữu Phước và hai bạn cùng phòng là các tác giả soạn lời Mai Văn Bộ và Nguyễn Thành Nguyên, họ đi thăm những di tích chiến trận lịch sử trên đất Bắc. Tại đây họ tìm thấy nguồn cảm hứng để viết những ca khúc chủ đề lịch sử về cuộc đấu tranh của Việt Nam chống lại quân xâm lược Trung Hoa và Mông Cổ như “Bạch Đằng Giang” và “Người xưa đâu tá”.[48] Những ca khúc này được ba người in ra thông qua Tổng hội Sinh viên, AGEI (Association Générale des Étudiants Indochinois) trước năm 1943. Trong những kì nghỉ hè, họ trở về Nam, nơi họ rất nổi tiếng, để biểu diễn và tuyên truyền ca khúc của mình.[49]


Mặc dù lời ca mang tinh thần quốc gia chủ nghĩa và lòng yêu nước một cách rõ ràng, những bài hát này được sinh viên và các hội hướng đạo sinh trình diễn công khai. Hồi tưởng lại, Nguyễn Thành Nguyên nhận xét, khi nhắc đến sự nương tay của người Pháp, họ có lẽ đã tỏ ra bề trên khi nhìn xuống đám sinh viên, tinh hoa tương lai của Đông Dương, là để cho “xả hơi”.[50] Yếu tố quan trọng khác là sự thay đổi trong thái độ của các nhà cai trị Pháp kể từ khi chính phủ Vichy lên cầm quyền. Trong đường lối của chương trình cổ động chủ nghĩa ái quốc và phục vụ “mẫu quốc” (nước mẹ Pháp) của chính phủ Pétain có nhiều đất hơn trước cho người Việt thể hiện khát vọng quốc gia chủ nghĩa của mình.

Nghe những tin tức về những cuộc bắt giam và hành hình những người tham gia Khởi nghĩa Bắc Sơn và Nam Kỳ khởi nghĩa đều trong năm 1940, Lưu Hữu Phước hình thành trong đầu việc viết một “bài ca kêu gọi khởi nghĩa”. Mai Văn Bộ và Nguyễn Thành Nguyên sáng tác lời cho bài hát này, có tên “Quốc dân hành khúc” (xem bảng 1).[51] Lời ca kêu gọi:


“Tiến lên đến ngày giải phóng / Đồng lòng cùng nhau ta đi, sá gì thân sống”.


Để nói rõ khó khăn của nhân dân, họ viết tiếp:

Loài nó hút lấy máu đào chúng ta

Làm ta gian nan, cửa nhà tan rã

Bầu máu, nhắc tới đó, càng thêm nóng sôi

Ta quyết thề phá tan quân dã man rồi.


Giữa những tiếng gươm khua, điệp khúc đóng lại: “Chớ quên rằng ta là giống Lạc Hồng” - một sự đáp trả rõ ràng đối với tiếng gọi mà Lưu Hữu Phước đã ghi nhớ trong bài “La Marseillaise” lời tiếng Việt mà ông đọc trên báo những năm trước đó.[52] Mặc dù những lời này không nói đích danh một kẻ thù cụ thể nào, và được viết với hình tượng mang tính lãng mạn của văn chương cổ xưa như chiến trận gươm đao, chúng hiển nhiên là quá khiêu khích đối với nhà kiểm duyệt Pháp. Những lời này không được in và chỉ lưu truyền bí mật.


Giai điệu của bài hát chứng tỏ rất có sức lôi cuốn và là cảm hứng cho vài bộ lời ca khác nhau (xem bảng 1 với danh sách những lời được xác định).


Bảng 1 – Tên gọi, người viết lời và câu đầu của 7 bản khác nhau của ca khúc “Tiếng gọi thanh niên”, nhạc Lưu Hữu Phước:


1.Quốc dân hành khúc” (4/1941) lời: Nguyên Phước Bộ (Nguyễn Thành Nguyên,

Lưu Hữu Phước, Mai Văn Bộ) (Mai Văn Bộ 1989, 106-7; Lưu Hữu Phước 1988, 20-1)

- Này anh em ơi! Tiến lên đến ngày giải phóng!


2. “Sinh viên hành khúc” (1941) lời: Nguyên Phước Bộ (Nguiễn Ngu Í 1967a, 35; Mai

Văn Bộ 1989 103)

- Này sinh viên ơi! Chúng ta kết đoàn hùng tráng!


3. “La marche des étudiants” (cuối 1941) lời: Nguyên Phước Bộ (La tribune

indochinoise (1 juillet 1942), 1-2; Nguyễn Ngu Í 1967a, 36.)

- Étudiants! Du sol l’appel tenace [Này sinh viên ơi! Đất cằn kêu gọi bền gan]


4. “Tiếng gọi sinh viên” (1942) lời: Lê Khắc Thiền, Đặng Ngọc Tốt (Lưu Hữu Phước

1945, 3-4; Nguiễn Ngu Í 1967a, 37)

- Này sinh viên ơi! Đứng lên đáp lời sông núi!


5. “Tiếng gọi thanh niên” hay “Thanh niên hành khúc” (đầu 1945) lời: không rõ (Lưu

Hữu Phước 1945, 2-3; Nguiễn Ngu Í 1967b, 39)

- Này anh em ơi! Quốc gia đến ngày giải phóng!


6. “Tiếng gọi thanh niên” hay “Quốc dân hành khúc (khoảng 8/1945) lời: Hoàng Mai Lưu (Huỳnh Văn Tiểng, Mai Văn Bộ, Lưu Hữu Phước) (Nguiễn Ngu Í 1967b, 40)

- Này dân Việt Nam! Tiến lên đến ngày giải phóng!


7. “Quốc ca Việt Nam” hay “Tiếng gọi công dân” (1948) lời: không rõ

- Này công dân ơi, đứng lên đáp lời sông núi!


Mặc dù hoàn toàn nguyên bản tự sáng tác, “Quốc dân hành khúc” chia sẻ các đặc điểm phong cách và giai điệu với “La Marseillaise” – ông tổ của các bản quốc ca cách mạng. Giai điệu của Lưu Hữu Phước bắt đầu với một chùm ba hợp âm trưởng leo thang kiểu kèn lệnh và dùng nhịp nhanh mạnh từ nốt thứ tám chấm dôi đến nốt thứ mười sáu. Nhạc sĩ thậm chí công nhận có một sự tương tự về nhịp điệu giữa dòng hai của bài hát của mình với mở đầu của bản quốc ca Pháp.[53]


Trong thời điểm này, các bạn đồng môn với họ ở Đại học muốn có một bài hát sôi động cho trường mình. Dương Đức Hiền, chủ tịch AGEI, biết được bài ca của bộ ba này, gợi ý họ viết một bộ lời ca mới cho bài “Quốc dân hành khúc” để thành bài hát chính thức cho sinh viên mà có khả năng dọn đường cho những lời cách mạng hơn.[54] Lời mới mang tên “Sinh viên hành khúc”, nhẹ nhàng hơn về sắc thái. Thay vì “dân”, những lời ca này đề cập đến “đoàn sinh viên ta”, thúc giục họ đoàn kết khi tiến tới “tương lai dân tộc”. Tuy nhiên, lời này khi xin phép xuất bản đã bị kiểm duyệt Pháp từ chối - chủ yếu là do câu cuối nhắc đến “giống Lạc Hồng”.[55]


Cuối cùng, ba người bạn đã sáng tác lời mới tiếng Pháp với tên gọi “La marche des étudiants” (xem Bảng 1). Do trường Đại học có cả sinh viên Campuchia (Cao Miên) và Lào bên cạnh ba miền Việt Nam (Tonkin, Annam, Cochinchina), lời ca tuyên bố:


Từ biển Annam đến dấu đền Angkor,

Vượt qua núi non, từ bắc vào nam.


Sau khi kêu gọi phụng sự cho “quê cha” (patrie) điệp khúc viết:

Nguyện vì người, Đông Dương mến yêu!

Với trái tim và sự rèn luyện,

Là mục đích, là nguyên tắc của chúng ta,

Và không gì lay chuyển được niềm tin ta.[56]


Nhìn bề ngoài, những lời này thể hiện một mối tương đồng với công cuộc tăng cường chủ nghĩa Pétain của Decoux, Toàn quyền Đông Dương lúc đó. Viết bằng ngôn ngữ của ông chủ thực dân, nó nhắc lại những nguyên tắc của chính phủ Vichy như lòng phụng sự và ý chí rèn luyện, và điều quan trọng nhất là xếp tinh thần quốc gia Việt Nam vào trong một Đông Dương thống nhất. Bài ca được nhấn mạnh là viết cho một trường Đại học nhiều dân tộc và còn phải qua được khâu kiểm duyệt trước khi xuất bản. Lòng phụng sự và sự rèn luyện mà họ xưng tụng cũng góp phần rất cần thiết cho khát vọng quốc gia của mình, nhưng cũng phục tùng chính quyền thực dân Pháp.[57]


Năm 1942, bộ ba Lưu Hữu Phước, Mai Văn Bộ và Nguyễn Thành Nguyên quyết định tổ chức một cuộc thi viết lời để kiểm duyệt Pháp có thể chấp nhận được cho bài ca chính thức của sinh viên. Lời mới với tên gọi “Tiếng gọi sinh viên” đã qua được kiểm duyệt và trở thành bài hát chính thức của trường Đại học Đông Dương.[58] Những lời này mang hình thức có vẻ vô tội trước người Pháp với “giống Tiên Rồng” - một gợi nhớ đến huyền thoại tổ tiên người Việt. Lời ca giục giã thanh niên “mở đường khai lối” và “tung cánh hồn thiếu niên ai đó can trường”.[59]




Nhóm Hoàng Mai Lưu (từ trái qua: Mai Văn Bộ, Lưu Hữu Phước, Huỳnh Văn Tiểng), Hà Nội, 1955.



[1] Sue Tuohy, The Sonic Dimension of Nationalism in Modern China: Musical Representation and Transformation, Ethnomusicology 45, no.1 (Winter 2001): 109, 124.

[2] Như trên, 111.

[3] Liam C.Kelley, Beyond the Bronze Pillars: Envoy Poetry and the Sino-Vietnamese Relationship (Honolulu: University of Hawai’i Press, 2005), 37.

[4] Xem Eric Hobsbawn, Mass-producing traditions: Europe, 1870-1914, 263-308.

[5] Xem Keith Taylor, The Birth of Vietnam, 269-271, 280-284.

[6] Xem Yue Ji. Asian Music 26/2 (Xuân/Hè 1995), 32, 42.

[7] Xem Kenneth J. DeWoskin, A Song for One or Two, 30.

[8] Âm nhạc nghi lễ Việt Nam, áp dụng theo Trung Quốc, được dùng ở mọi tầng lớp xã hội, từ đình làng và những lễ hội địa phương cho đến cấp cao nhất của nhà nước trong triều đình. Xem Thạc Nhân, “Xã hội Việt Nam với vấn đề Lễ Nhạc,” Xã hội Nguyệt san #6 (tháng 4 năm 1966) dẫn theo Toan Ánh 1970, 54.

[9] Xem Joseph Lam, State Sacrifices and Music in Ming China, 1998.

[10] Xem Đỗ Đằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề, Những đại lễ và vũ khúc của vua chúa Việt Nam, 14.

[11] Xem Joseph Lam, State Sacrifices and Music in Ming China, 1998, 16.

[12] Xem Léopold Cardière, “Le sacrifice de Nam-Giao”, trong Kinh thành Huế & tế Nam Giao, 147-192. Cùng với Trung Quốc và Việt Nam, Nhật Bản và Triều Tiên cũng tiến hành nghi lễ này (Phan Thanh Hải 1999, 103). Về lịch sử của nhạc cung đình của bốn quốc gia này, xem Tô Ngọc Thanh 1999.

[13] Lịch sử của lễ này được tổng hợp theo Thái Văn Kiểm, Cố đô Huế: Lịch sử cổ tích thắng cảnh, 83-86 và Đỗ Đằng Đoàn và Đỗ Trọng Huề, Những đại lễ, 14-19.

[14] Sau cái chết của Tự Đức tháng 6/1883, là thời kỳ 3 vua Dục Đức - Hiệp Hoà - Kiến Phúc trong vòng 12 tháng và thời kỳ Cần Vương của Hàm Nghi. Sau khi đày vua này đi Algeria, Pháp đưa Đồng Khánh lên ngôi tháng 10/1885. Tuy nhiên, hai cha con vua Thành Thái và Duy Tân lên ngôi kế tiếp lại tiếp tục chống đối người Pháp và đều bị đưa đi đày ở Réunion, một hòn đảo thuộc địa của Pháp ở Ấn Độ Dương – N.D.

[15] Xem Bruce McFarland Lockhart, The End of the Vietnamese Monarchy, 178-179.

[16] Xem Bảo Đại, Le dragon d’Annam, 84-85; Nguyễn Khoa Toàn, Le Nam Giao: Ses origines, son rite, sa signification, 28, 45, 49. Trong kỳ cuối cùng, xấp xỉ 1000 người tham dự lễ Nam Giao. Điều này tương phản với số lượng 5000 người tham gia vào thế kỷ 19. Để biết một thống kê về lễ nghi những năm 1850, xem Michel Duc Chaigneau, Souvenirs de Hué.

[17] Xem Nguyễn Khoa Toàn, “Le Nam Giao: Sa signification mystique et cultuelle”, L’Indochine hebdomadaire, 16/4/1942, 4-9.

[18] Paul Boudet, “Le‘Nam Giao’ sacrifice au ciel et à la terre”, L’Indochine hebdomadaire, 2/4/1942 vi.

[19] Xem Phạm Quỳnh, “Le grand rite du ‘Giao’”, L’Indochine hebdomadaire, 16/4/1942, 1.

[20] Xem Trần Văn Khê, La musique vietnamienne traditionnelle, 68-70; Thuỵ Loan, Lược sử âm nhạc Việt Nam, 39-40.

[21] Xem Phạm Quỳnh, bài đã dẫn, 2.

[22] Xem Bảo Đại, sách đã dẫn, 86-87.

[23] Xem Trần Kiều Lại Thủy, Âm nhạc cung đình triều Nguyễn, 223; Dương Quang Thiện, Sử liệu lịch sử âm nhạc Việt Nam, 11. Nhà nghiên cứu âm nhạc Tô Ngc Thanh, Tổng thư kí Hội Âm nhạc và Múa Việt Nam, có cho tôi biết những nhạc công triều đình còn sống mà họ phỏng vấn vào cuối những năm 1990 không đề cập “Đăng đàn cung có liên quan đến lễ tế Nam Giao (tác giả phỏng vấn 11/1998 tại Hà Nội). Bản thống kê năm 1915 của Cadière không nói rõ về những nhạc phẩm được chơi. Ông mô tả “tiếng trống vang rền” và “những khúc đại nhạc” (grande musique) (2004, 172). Một bản thuật trên báo cho biết “Đăng đàn” được trình diễn khi vua Bảo Đại làm lễ trên đàn tế trong lần lễ Nam Giao cuối cùng năm 1942. Xem “Lễ Nam Giao,” Nước Nam (31 tháng Ba 1942), 2.

[24] Xem Dương Quang Thiện, 31.

[25] Xem Minh Tâm, Thời thơ ấu, 130. Một số người tranh cãi rằng việc quan tâm của những bậc cai trị đối với nhạc Tây phương đã đóng một vai trò trong việc suy tàn của nhạc cung đình. Xem Trần Kiều Lại Thủy, 58.

[26] Lê Thương dẫn theo Nguin Ngu Í, Nhớ và nghĩ về bài quốc ca Việt, 34.

[27] Xem Đinh Ngọc Liên, Những chặng đời tôi: Hồi ký, 30.

[28] Xem Mai Văn Bộ, Lưu Hữu Phước: Con người và sự nghiệp, 112.

[29] Có những lời ca cùng thời của “Đăng đàn cung” có thể đã được dùng. Nhạc sĩ Hoàng Thi Thơ, vốn là một sinh viên ở Huế những năm 1940, nhớ lại một số lời khác nhau (tác giả phỏng vấn Hoàng Thi Thơ tháng 3/1999 ở Glendale, California, Mĩ). Ngoài ra Thái Văn Kiểm (1960, 268-9) in ra những lời khác. Ưng Bình Thúc Giạ Thị (1954: 16-7) viết và xuất bản hai bộ lời cho bài nhạc này.

[30] Xem Léopold Cadière, 173.

[31] Xem Viễn Chi, “Ông trời phương Đông (cảm tưởng về lễ tế Nam Giao)”, Tiếng dân, 25/3/1933..

[32] Một người đi xem, “Tôi xem lễ tế Nam Giao”, Phụ nữ tân tiến, 1/4/1933, 26. Huỳnh Thúc Trâm, “Tế Nam Giao không còn thích hợp với thời đại nữa”, Nước Nam, 11/3/1939.

[33] Tính hợp pháp của lễ tế có thể tìm xa hơn qua câu hỏi về sự can dự của các quan chức người Pháp. Le Gouverneur général assiste aux Fêtes du Nam-Giao, La tribune indochinoise (17 avril 1939), 1-4.

[34] Mai Văn Bộ, Lưu Hữu Phước, 127.

[35] Nguyễn Hiến Lê, Đông Kinh nghĩa thục, 61-74; David G. Marr, Vietnamese Anticolonialism, 1885-1925, 157-184.

[36] Phạm Duy, Hồi ký: Thời thơ ấu – vào đời, 80.

[37] Xem Hồng Chương, Tổng luận về Văn học Cách mạng (1925-1945), tập 31, 632-661.

[38] Nguyễn Xinh và Phan Thanh Nam, Hành trình với âm nhạc, 353-354.

[39] Xem Hồng Chương, 613-627.

[40] Jason Gibbs, “The West’s Songs, Our Songs: The Introduction of Western Popular Song in Vietnam before 1940”, Asian Music 35/1, 62-63.

[41] Nam Kiều, “Ca nhạc Tây và ca nhạc ta”, Đông Pháp thời báo, 4/3/1925.

[42] Tuohy, “Sonic Dimension of Nationalism”, 116.

[43] Hồng Chương, Tổng luận, 618-619.

[44] Đinh Nhu là một nhà cách mạng mà các văn bản sử nhà nước sau này ghi nhận là người sáng tác bài hát Việt Nam sớm nhất “Cùng nhau đi hồng binh”. Về một khảo cứu về lai lịch của bài hát này và người sáng tác, xem Gibbs [sắp công bố].

[45] Lưu Hữu Phước nhớ lại những lời này được Tú Linh ở Trà Vinh viết và được in trên báo Trung Lp (1988: 47-8). Chúng được in trước đó trên Kch trường Tp chí # 3 (12 tháng Tư 1927): 21-22 với đầu đề "Trưng Vương hùng binh".

[46] Tú Ngọc và nhiều tác giả, Âm nhạc mới Việt Nam: Tiến trình và thành tựu, 134-144.

[47] Lê Thương, “Thời tiền chiến trong tân nhạc (1938-1946)”, Tuyển tập Nhạc Tiền chiến, 65-67.

[48] Mai Văn Bộ, Lưu Hữu Phước, 73-79.

[49] Ví dụ, một chương trình được diễn ra tại Nhà hát Lớn Sài Gòn ngày 12/7/1942, dưới sự bảo trợ của thống chế Nam Kỳ. Xem Soirée de Gala, VIe Fête des étudiants [Dạ hội, tiệc của sinh viên lần thứ 6]. Sài Gòn: Imprimerie DucLuuPhuong, 1942.

[50] Nguyễn Thành Nguyên trả lời phỏng vấn của tác giả, 3/1998 tại San Francisco, California, Mĩ.

[51] Một hồi ký của một bạn đồng học một thời gian nói rằng một thành viên quan trong của một đảng cách mạng không nêu tên đã gợi ý ban đầu cho Lưu Hữu Phước nên viết một “hành khúc của nhân dân”. Nhân vật bí ẩn này đã rất phấn khởi với kết quả, sau đó không xuất hiện nữa (Nguiễn Ngu Í 1967a, 33-4).

[52] Lưu Hữu Phước, Âm nhạc, 20-21; Mai Văn Bộ, Lưu Hữu Phước, 106-107

[53] Nguiễn Ngu Í, “Nhớ và nghĩ”, phần 1, 34.

[54] AGEI, đặc biệt là những sinh viên Nam Kỳ, được Brocheux mô tả là “một điểm tập hợp quần chúng quan trọng”. Họ cũng đóng một vai trò trong việc thành lập Hội Jeunesse d’Avant-Garde (Thanh niên Tiền phong) gồm những nhân vật quan trọng tham gia vào các sự kiện cách mạng Việt Nam (Brocheux 1982, 164).

[55] Nguiễn Ngu Í, “Nhớ và nghĩ”, phần 1, 35-37; Mai Văn Bộ, Lưu Hữu Phước, 102-103.

[56] Những lời này được in lần đầu với tên “Marche des étudiants: Chant fédéral de l’Université Indochinoise,” trên La tribune indochinoise (1 juillet 1942), 1-2. Bản in này đề cập bài hát đã được trình diễn lần đầu tại trường Đại học ngày 18 tháng Giêng 1942.

[57] Eric Jennings viết rằng những lời này “gói gọn một tầm nhìn Đông Dương rộng lớn được trau chuốt dưới tay người Pháp”, và cho rằng họ “pha chế những nguyên tắc Vichy như lòng tin cẩn, thanh niên, rèn luyện, nhiệm vụ và tính kiên cường, mặt khác là sự sùng bái đối với một quá khứ Đông Dương thống nhất một cách dị thường” (2004, 621-2). Mai Văn Bộ tuy nhiên lại viết rằng các tác giả đã cố ý bỏ Pháp và Đông Pháp, không nhắc đến trong lời ca (1998, 77).

[58] Nguyễn Thành Nguyên có nói với tôi rằng đó là việc cần thiết để làm “những thay đổi mềm mại” so với bài hát gốc “mang những từ cách mạng và mạnh mẽ hơn”. Những lời mới này được viết do những bạn học là Đặng Ngọc Tốt và Lê Khắc Thiền (thư của Nguyễn Thành Nguyên gửi tác giả, San Francisco, 30 tháng Tư 1998).

[59] Lưu Hữu Phước, Tráng sĩ ca, 2-3.


PHẦN 2 | PHẦN 3

2 nhận xét

Bài đăng phổ biến

Nhãn

Hiển thị thêm

Lưu trữ

Hiển thị thêm