Người kể chuyện giữa hai bờ đại dương

.
Nhân dịp nhận được cuốn Chơi cùng cấu trúc, cuốn sách khổ xinh xẻo, mượn đường đăng bài thứ hai của mình trong đấy. Cảm ơn bạn Lâm đã mang sách, tiền và đãi các tác giả một bữa cà phê sành điệu bên hông Nhà hát Lớn đúng kiểu tiệc trà Woody Allen.

Bộ phim đầu tiên của Woody Allen mà tôi xem là Mighty Aphrodite vào năm thứ hai đại học. Khi ấy bộ phim mới ra đời, và muốn được tỏ ra là mình bắt kịp gu của thế giới, tôi rủ hai bạn học đi xem cùng. Bộ phim ngoài việc có thứ tiếng Anh khá phức tạp vì nhân vật nói liên tục nên tôi đọc phụ đề không kịp, còn là bộ phim rất khác với loại phim Hollywood thông thường mà tôi vẫn biết. Cả buổi xem phim là nỗi bực dọc khi khán giả đa phần là người nước ngoài tại rạp Fansland - rạp chiếu phim nước ngoài thường xuyên ở Hà Nội dạo những năm 90 - cười rộ lên khi tôi chưa hiểu gì cả. Buổi xem phim không thành công ngoài cảm nhận về diễn viên chính bốc lửa và những đạo cụ kỳ quặc liên quan đến nghề của nhân vật là gái điếm kiêm diễn viên phim khiêu dâm. Ấn tượng nhất là một cái vòi phun nước trong bể cá cảnh có hình cái dương vật. Quay đến cảnh đó, đám Tây trong rạp cười rầm rầm...

Điều tôi không ngờ là cái ý định về gu phim đó lại nói đúng một điều: phim của Woody Allen là loại phim kén khán giả. Và ai đã thích phim của ông thì sẽ rất thích, số khán giả này chủ yếu là trí thức ở đô thị và dân châu Âu. Cái lạ của phim Allen là ông vẫn chọn diễn viên ngôi sao đình đám của Hollywood, nhưng trong phim của ông, họ biến đổi, hoặc là chất ngôi sao của họ không làm lu mờ bản sắc phim Allen.

Allen làm phim đều như vắt chanh: từ khi bắt đầu tham gia làm phim năm 1965, gần như năm nào ông cũng có phim. Không có phim nào là loại bom tấn, nhưng cái tên Woody Allen bây giờ được người ta nể trọng bởi ông cứ đi theo lối của mình, và cũng nhiều lần khiến người ta phải thừa nhận. Người ta ở đây thực tế là Viện hàn lâm Điện ảnh Hoa Kỳ, vốn mới chỉ trao cho ông ba giải Oscar trong số 21 lần đề cử. Còn châu Âu thì họ đã hâm mộ và tôn sùng ông từ lâu. Với số lần đề cử Oscar trên, ông trở thành đạo diễn xếp thứ năm trong số những đạo diễn được đề cử nhiều nhất, và vô địch về số lần được đề cử kịch bản gốc hay nhất – 14 lần. Còn các diễn viên thì sẵn sàng xếp hàng để được đóng phim của ông, nhất là vai phụ! Bởi vì số diễn viên trong phim ông được đề cử Oscar đều đặn đến mức người ta đã thành thói quen chờ đợi xem mỗi mùa giải là có Meryl Streep và phim của Woody Allen không (đây là hai nhà vô địch về đề cử Oscar, nhưng Allen còn là cơ hội cho các diễn viên dòng phim nghệ thuật bước lên đài vinh danh).

Phim của Allen là những câu chuyện nhỏ, những bộ phim không dài, thường dưới 100 phút, và kinh phí không thấm tháp gì so với những phim tốn hàng trăm triệu. Đắt nhất của ông là phim The Curse of the Jade Scorpion (2001) với 26 triệu đôla Mỹ, nhưng lại là một bộ phim thất bại. Những phim còn lại của ông chỉ tầm vài triệu đôla Mỹ. Trung bình mỗi phim trong sự nghiệp của mình, Allen đã giúp nhà sản xuất thu về 12 triệu đôla tiền vé. Thống kê một chút để thấy phim của ông cũng không hẳn là thứ phim độc lập cực đoan, làm ra chỉ để đi dự liên hoan phim và gây chú ý trên diện hẹp.

Nhưng điều gì đã khiến phim của ông thu hút được khán giả, dù không ồ ạt? Đó là những câu chuyện rất bình thường ở xung quanh ta, nơi trong mỗi căn hộ thành phố, những tâm hồn luôn tìm cách thỏa mãn khao khát của mình mà nhiều khi lạc lối. Góc nhìn của Allen soi thấu khía cạnh tưng tửng, vẻ lạnh lùng của đời sống đô thị, nơi con người dửng dưng đi lướt qua nhau, nhưng lại mất hẳn tỉnh táo khi rơi vào mê hồn trận của dục vọng. Phim không có những đại cảnh mà là những góc quay hẹp, cận cảnh nhiều, lời thoại lắm. Dụng công hài hước của Allen là làm lóe sáng những khoảnh khắc bất chợt của thường nhật, tạo dựng nên những nút thắt bất ngờ rất độc đáo.

Cái nhìn phản tỉnh

Xem phim của Allen, ta sẽ thất vọng nếu muốn được no nê những màn rực rỡ và hoành tráng, mà lại cũng chẳng có kỹ xảo gì. Phim của ông toàn là những màn thoại lửng lơ, những hoạt kê chẳng đâu vào đâu, những vụn vặt ngày thường, như thể những màn kịch phi lý. Có điều cái sự phi lý ấy luôn ẩn chứa báo động về thói vô trách nhiệm, sự thờ ơ và cái ác thản nhiên bộc lộ. Một đôi như tri âm tri kỷ yêu nhau rồi cũng bỏ nhau chỉ vì xung khắc tính cách, vì cái tôi của mỗi kẻ quá lớn (Annie Hall, 1977), một anh trí thức có cô vợ xinh đẹp hiền thục nhưng vẫn không khỏi thèm thuồng cô em vợ hấp dẫn (Hannah and her sisters, 1986), một tay huấn luyện viên tennis leo lên địa vị thượng lưu tìm cách trừ khử những rào cản đối với dục vọng của mình, dù là người tình quyến rũ (Match Point, 2005).

Nếu kiếm tìm một sự nhân hậu hay độ lượng trong giải pháp cho xung đột truyện phim của Allen thì ta cũng sẽ nhầm. Sự khắc nghiệt bóc trần bộ mặt hào nhoáng sạch sẽ của giới trí thức trung lưu, để rồi tất cả đều là thủ phạm kiêm nạn nhân. Những cái vui, nét hóm hỉnh, sự trào lộng thường là nằm ở sự mâu thuẫn của tình huống và đối tượng sa vào cái bẫy do chính họ tạo ra. Đến khi xong chuyện rồi, những nhân vật ấy vẫn như ngơ ngẩn tự hỏi, mình đã làm gì sai? Những nụ cười để lại từ phim Allen là cái cười thất bại của con người phàm tục, chứ không phải là cái cười hả hê chiến thắng giòn giã thường thấy trong truyền thống phim comedy Hollywood. Nhưng Allen không đẩy nhân vật vào tình huống lố bịch, và càng không tham vọng rao giảng gì hết. Vì vậy khán giả của những vở kịch phi lý của Samuel Beckett hay gián cách của Bertolt Brecht dễ đồng cảm với những bộ-phim-truyện-ngắn của Woody Allen. Gọi là phim-truyện-ngắn bởi phim của ông như những vở kịch ba hồi, hay một truyện ngắn có cái twist (thắt mở nút) mạnh. Những điều đó khiến phim của Allen rất châu Âu và dường như không dành cho công chúng của những siêu phẩm mùa hè.

Anh hề trí thức

Tuy nhiên, chính bởi nhu cầu phản tỉnh của trí thức luôn hiện hữu như một đặc tính của giới này, nên bản thân tình huống Allen bày ra trong phim đã mang vai trò giải pháp. Thói tự mãn, bằng lòng với giá trị kinh điển không có đất trong truyện phim. Thủ pháp giễu nhại được Allen sử dụng khá nhiều. Những màn giao tế xã hội cliché, những đối thoại đạo đức giả được Allen dành cho những cách thể hiện láu lỉnh - xem thì tưởng rất thật thà, nhưng một hồi ta bỗng băn khoăn: tại sao lại để nhân vật chỉ tầm phào chuyện ba lăng nhăng thế? Annie Hall (Diane Keaton đóng) và Alvy Singer (Allen đóng) tranh luận với nhau chỉ toàn bắt bẻ bắc cầu, chuyện nọ xọ chuyện kia, rồi người xem dần nhận ra họ đồng sàng dị mộng đang đi ngược chiều nhau, kẻ thích cuộc sống sôi nổi phù hoa California, kẻ lại trung thành với lối sống chữ nghĩa của New York. Hành động gần như chẳng có gì, chỉ có sự xuất hiện của vài nhân vật phụ. Vậy mà bộ phim đã đánh vào điểm yếu muôn thuở của con người: nỗi lo âu về sự bền vững của các giá trị ta vẫn tôn thờ. Tình yêu của Annie với Alvy là một thứ tình nghệ sĩ, tình đô thị qua đường, không đủ sức biến thành đam mê như kiểu tình yêu truyền thống Love Story của Eric Segal (Arthur Hiller dựng thành bộ phim nổi tiếng năm 1970).

Những giễu nhại về thời trang, sự phù phiếm của quần áo – cho Diane Keaton ăn mặc phá cách gây thách thức (mặc quần áo của đàn ông rộng thùng thình), rồi sự dị hợm của đời sống tiệc tùng Hollywood dưới con mắt của Allen, cho thấy ông chơi một ván bài kỳ dị. Có điều, đúng như ông đã ngầm giễu cợt, những cái sự đùa bỡn kia sau khi phim ra đời lại được xã hội giải trí đổ xô tung hô: mốt quần áo kỳ cục của Diane, cách đối thoại dấm dẳng pha vẻ lẩn thẩn nghệ sĩ tính. Ngay từ bộ phim thời kỳ đầu ông tham gia viết kịch bản và diễn xuất như Casino Royale (1967), tinh thần giễu nhại phóng túng kiểu Rabelais đã được ông khai thác triệt để. Nếu ai đã xem bộ phim về điệp viên 007 này của Hollywood gần đây, sẽ lấy làm sửng sốt vì tính tinh quái của bộ phim phản-James Bond 40 năm trước: James Bond già bị cơ quan tình báo Anh buộc tuyển người thay thế mình, các nhân vật lịch sử được lôi ra hàng loạt để tung hứng như Mata Hari từng có con với Bond, hay những nhân vật giả lịch sử gợi hình tượng Hitler, Fidel Castro, Mao Trạch Đông, v.v… Vai trò của Woody Allen lớn đến mức bộ phim ông không đạo diễn này được xếp vào số những trước tác của ông. Những cách xử lý tình tiết chồng chéo và rối rắm thời kỳ đầu được Allen đơn giản dần về sau, nhưng cái chất trào lộng tưng tửng thì không thay đổi. Trong đó, Allen thường tham gia diễn xuất với tư cách một người tình xấu trai nhưng duyên ngầm, hành động kỳ cục nhưng luôn có lý. Nhược điểm ngoại hình của Allen: mặt già nhăn nheo, dáng gù, mắt cận thị nặng, mũi to khoằm kiểu Do Thái, lại khiến người xem nhớ lâu và xếp vào hàng những anh hề buồn nổi danh cùng với Charlie Chaplin.

Võ của ông là quẳng nhân vật vào những tình huống phải lựa chọn, nhưng không theo kiểu hét vào mặt nhau những câu thoại nặng ký khiến đôi bên tỉnh ngộ để mở nút như phim tình cảm thông thường. Ông để người xem cảm giác là hình như nhân vật cứ nói thế thôi, rồi hình như họ nhận ra sự thật ở một thời gian khác ngoài diễn tiến được trưng ra trên màn ảnh. Trong bộ phim Vicky Cristina Barcelona (2008), hai cô gái người Mỹ Vicky tóc nâu (Rebecca Hall) và Cristina tóc vàng (Scarlett Johansson) trong mối quan hệ tình ái với tay họa sĩ Barcelona (Jarvier Bardem) đều bị tình cảm cuốn đi ào ạt, họ mê muội trước vẻ quyến rũ nam tính của anh ta, đến mức Cristina chấp nhận tham gia cuộc tình tay ba với người vợ cũ María Elena (Pelenope Cruz) của tay họa sĩ. Họ chỉ có thời gian tự vấn khi ở một mình, nhưng Allen lướt qua những khoảnh khắc tự nhận thức đó rất nhanh. Rồi ta thấy nhân vật chia tay cuộc tình, chấp nhận tổn thương. Ta không thấy họ đã nghĩ ngợi hay tính toán ra sao, chỉ biết mọi sự đã về quỹ đạo thường thường của đời sống cũ.

Ngoại tình trong phim của Allen là một chủ đề được nhắc lại nhiều lần. Có thể nói ám ảnh phạm tội còn rơi rớt ở những anh trí thức không nhằm vào việc đối tượng của anh ta hấp dẫn đến đâu, mà như một thói quen ứng xử, một tiện nghi trong cuộc đời con đực của anh ta. Con người thành thị yếu đuối đến mức trôi nổi theo các quan hệ, mà Manhattan (1979) là một thiên truyện đặc trưng cho cách lột tả tâm lý ấy. Nhân vật chính do Allen đóng, là một kịch tác gia tên là Isaac từng hai lần ly dị, cặp với nữ sinh 17 tuổi Tracy (Mariel Hemingway đóng), song khi thời điểm phim bắt đầu thì quan hệ này đã ở vào bên kia dốc. Lập tức như một nhu cầu, Isaac tán tỉnh bạn gái Mary (Diane Keaton) của người bạn thân Yale, cũng là một cặp ngoại tình khác. Cặp bài trùng Allen-Keaton tiếp tục khắc họa một quan hệ đơn-giản-chỉ-là-quan-hệ, trong cảnh huống các cá nhân chỉ là những mảnh vỡ dính vào nhau bằng một thứ hồ dán loãng toẹt. Kết cục, Mary trở lại quan hệ với Yale, lúc này đã ly dị vợ, Tracy đi sang Anh học như ý đồ ban đầu của Isaac muốn để rảnh tay quan hệ với Mary. Mất trắng tất cả, Isaac cứu vãn tình thế bằng cách nài nỉ Tracy ở lại nhưng bất thành… Tất cả như một mớ bòng bong, mặc dù sau xáo trộn thì mọi sự vẫn chẳng thay đổi mấy. Isaac cũng như Elliot trong Hannah and her sisters, hay Chris trong Match Point, không một chút mảy may áy náy về ràng buộc hay giới hạn đạo đức. Ở đây họ là những vai hề - hề vốn là những nhân vật tự tung tự tác bước qua lằn ranh kỵ húy và đạo đức để châm biếm hay trào lộng – nhưng là hề kiểu Allen.

Allen mặc dù hay dùng thủ pháp dẫn chuyện, hoặc cho nhân vật tranh cãi nhiều, nhưng tránh diễn dịch. Dẫu vô địch về khoản bắt diễn viên thoại nhiều, nhưng chưa hề thấy Allen bắt họ thành những biểu tượng, những cái loa phát ngôn thay mình. Và ông – một tay hề mặt buồn – dù tham gia đóng cũng không rao giảng gì, vì dường như nhân vật của ông đều chỉ có tư cách nạn nhân. Phim của Allen vì thế không có người hùng. Các nữ diễn viên xinh đẹp hạng A tham gia phim của ông cũng hiếm khi được tô vẽ thành sex symbol hay mỹ nhân nghiêng lệch màn ảnh, mà thường phải hóa thân thành các nhân vật có vấn đề về tâm lý, hơi khùng khùng hoặc tha hóa về nhân cách. Dù sao phái đẹp vẫn được Allen ưu ái, bằng chứng là vẻ đẹp và những nét nhân hậu của phụ nữ là những điểm sáng trong các phim của ông. Phải nói đến tài năng của các nàng thơ trong phim Allen: một Diane Keaton tưng tửng làm người xem cười cái nét hậu đậu của mẫu nhân vật dành riêng cho bà, một Mia Farrow gắn chặt với những vai hiền lành tội nghiệp đến đau xót, một Scarlett Johansson nóng bỏng khao khát khám phá… Nhân vật của Allen đi một chặng đường hơn ba mươi năm nhưng hình như không hề hạnh phúc hơn, nỗi sầu muộn vô cớ vẫn như một dấu hỏi không trả lời được.

Nếu không có Allen

…thì thành phố New York mất một người kể chuyện về nó. Những phim của Allen giống như những tranh minh họa của tờ The New Yorker, khá là khó hiểu với người nơi xa nếu như họ không tắm mình vào không gian văn hóa đương diễn ra của đô thị ấy. Tên phim của Allen trải trên những bối cảnh tương đối hẹp: Manhattan, New York Stories, Bullets Over Broadway… Những bức tranh minh họa và biếm họa ấy, cũng như phim của Allen về thành phố lớn nhất nước Mỹ này, đúc rút từ đời sống văn hóa nhộn nhịp, nơi nước Mỹ gần với thế giới còn lại nhất, dĩ nhiên có Cựu Lục địa, vốn đối đầu nhau ngấm ngầm trên bình diện văn hóa. Woody Allen như một cây cầu nối hai bờ Đại Tây Dương. Bản thân ông không thích bờ Tây và Los Angeles, vì thế chẳng bao giờ đến dự lễ trao giải Oscar trừ mỗi một lần để kêu gọi thế giới hãy đến New York làm phim sau vụ khủng bố 11/9. Ông hướng về châu Âu như một nguồn cảm hứng trí tuệ, và những bộ phim gần đây đã chọn bối cảnh ở bên kia đại dương. Ở đâu ông cũng bắt được ngay cái thần thái của khung cảnh: London lạnh lẽo bề ngoài nhưng hừng hực dục vọng u uất bên trong làm nền cho mối tình bất hạnh của Nora (S. Johansson) trong Match Point; Barcelona nắng ấm đầy sắc màu khiến nhân vật muốn nhao ra ngoài tận hưởng đến quẫn trí như làm nên cơn điên dại của María.

Và nếu không có Allen thì âm hưởng của dòng phim độc lập, mang phong cách hài lập dị, hẳn sẽ mất đi một tượng đài đồ sộ. Tính đa thanh trong tác phẩm của Allen là kết quả của văn hóa truyền thông như các talkshow truyền hình ra rả ngày đêm, các quảng cáo liến thoắng khắp nơi, nhạc Jazz - niềm say mê của ông và cả khía cạnh Do Thái trong xuất thân của Allen ở một thành phố đặc biệt như New York. Nhân vật của ông nói đến sex như bàn về một vở kịch Broadway chứ chẳng phải là gì đáng dằn vặt nhiều. Nhưng đằng sau cái vẻ nhẹ nhõm, giản đơn, sạch sẽ ấy, là cả nỗi trống vắng của con người hiện đại, khi họ nhận ra mình đã đổi thay mà không biết liệu nơi chốn quen thuộc có còn vừa vặn với mình không? Kết thúc bộ phim Vicky Cristina Barcelona, hai nữ nhân vật chính ra sân bay để về New York. Cô gái trầm tính bảo thủ Vicky về với người chồng sau cuộc ngoại tình ngắn ngủi để biết từ nay mình thiếu cái gì, còn Cristina sôi nổi phóng túng sau những tháng ngày đam mê vẫn dường như chẳng biết mình cần gì…

Nguyễn Trương Quý

.